Nicola
Entrevista de Hans-Michael Herzog

Hans-Michael Herzog: ¿Dónde naciste? ¿Cómo estaba compuesta tu familia de origen? Nicola Costantino: Nací en 1964 en Rosario, que era –y un poco sigue siendo– una ciudad comercial e industrialmente importante pero sin demasiadas posibilidades de desarrollo cultural o artístico. La mía era una familia italiana de clase media. (Mi madre es italiana y mi padre, hijo de italianos.) Y yo fui la segunda de tres hermanos.

¿Cuándo supiste que querías ser artista? Nicola: Desde muy chica sabía que quería ser artista, y específicamente escultora. Cuando yo tenía 7 u 8 años mi papá compró una colección en fascículos sobre pintura, y creo que esa fue la primera vez que vi arte. Cuando llegó el fascículo de Berni y vi su pintura de la mujer del suéter rojo, recuerdo haber tenido una especie de epifanía. No sabía qué era ser artista pero yo quería hacer lo que hacía ese señor. Esa obra me impresionó mucho (hace poco la representé en una de mis fotografías). Y me pasaba horas mirando cómo ese señor había pintado los puntos del suéter. Tiempo después, algo similar me ocurrió –como a tantos otros de mi generación– al ver la película The Wall. Fue una especie de confirmación acerca de aquello a lo que iba a dedicarme por el resto de mi vida. Así que fui una niña un poco triste, en parte porque sabía que tenía que pasar mucho tiempo para que yo pudiera empezar a hacer lo que tanto quería.

Herzog: ¿A qué se dedicaban tus padres? Nicola: Mi padre era médico cirujano y mi madre tuvo una fábrica de ropa y una boutique. Una de mis primeras obras fue la peletería con calco de piel humana y tenía mucho que ver con el trabajo de mi madre.

Herzog: Y también con el de tu padre. Nicola:Sí. Siento desde siempre que mi obra está marcada por las profesiones de mis padres. Mi papá no sabía cómo entretenernos y me llevaba a ver las operaciones. Una vez que el paciente estaba abierto y ya no había sangre, me dejaba entrar al quirófano. A mí me fascinaba eso.

Herzog: ¿Por tu padre o por lo que pasaba en la sala de operaciones? Nicola: No sé. Nada me inspira mayor respeto que un cirujano. Me hubiese encantado ser cirujana. ¿Te das cuenta de lo que tienen en sus manos? A veces me preguntan cómo hago para manipular los nonatos, o para embalsamar, y creo que es algo que cualquiera podría hacer, porque en realidad no es tan distinto de lo que hace, por ejemplo, un cocinero; pero la tarea de un cirujano es algo diferente. Y al mismo tiempo era muy creativa con mi ropa. Mi mamá me había enseñado costura y a los 12 o 13 años empecé a hacerme mi propia ropa: en aquel entonces no había tanta oferta para los adolescentes como ahora. Tenía mucha facilidad para hacer mis diseños. Lo que siento que mejor hago en la vida, cocinar y coser, lo aprendí de mi madre. Desde muy chica conocía todos los aspectos de la fabricación de ropa. Eso me dio una gran inteligencia práctica para dominar la realización de cualquier cosa en tres dimensiones. Por eso me sentía escultora.

Herzog: Claro, tiene que haber sido algo natural para ti. Nicola: Sí, de alguna manera esa fue la base de todo lo que hice después. Lo cierto es que yo nunca fui a un taller de arte ni a nada por el estilo antes de empezar la universidad. Fui al colegio durante la última dictadura militar. Un colegio nacional y laico, pero de lo más aburrido y conservador. Así que recién cuando terminé –en 1983– pude hacer lo que había estado esperando durante toda mi adolescencia, estudiar en la facultad de artes. Y en esa época de la vuelta a la democracia, todos los docentes que habían enseñado durante la dictadura fueron reemplazados por otros que habían estado relegados o prohibidos. Así, los alumnos que ingresamos en aquellos años, junto a esos nuevos profesores (que eran en su mayoría jóvenes) armamos un plan de estudios propio. La escuela de arte era nuestra, hacíamos lo que nosotros queríamos.

Herzog: Tenían mucha libertad… Nicola: Mucha libertad y mucho compromiso. Pero de todos modos en aquel entonces yo no me sentía nada afortunada de estar en Rosario, tan lejos del mundo del arte. Me sentía bastante desgraciada. Quería vivir en Buenos Aires. Recién mucho después me di cuenta de lo positivo que fue crecer con la libertad total de buscar en mi interior qué era lo que me interesaba. Mi sensación es que ahora y estando aquí (pero la verdad es que a partir del desarrollo de la internet ya es lo mismo en todas partes) hay demasiada información disponible. Es como si uno supiera muchísimas cosas antes de saber qué es lo que realmente quiere. Y eso condiciona. En aquel tiempo, en Rosario, yo no sabía nada sobre el mundo del arte. Pero sí sabía qué era lo que quería hacer, y en ese sentido tenía ya una identidad. Yo ignoraba, por ejemplo, que había galerías de arte que vendían obras de artistas contemporáneos. Creía que la obra de un artista sólo podía venderse si el artista había muerto, o había logrado consagrarse de alguna manera. Hoy, en cambio, un artista sabe automáticamente qué es lo que tiene que hacer para vender su obra. Hasta sabe con qué galería le convendría trabajar. Y puede saber todo eso antes de conocerse a sí mismo como artista, porque obviamente ese autoconocimiento es mucho más difícil de alcanzar que la información acerca del mercado.

Herzog: ¿Cuáles fueron tus primeras obras? Nicola: Empecé a trabajar con lo que yo dominaba: la costura y la cocina (que además es lo que más me gusta). Mis primeras dos obras fueron Peletería Humana y Cochon sur Canapé. Esta última, de la que no hay casi registro, fue mi primera muestra, en el museo Castagnino de Rosario. La inauguración fue una performance con participación del público (que en realidad sólo venía a comer): había una cama de agua con una porchetta, una comida típica del sur de Italia. La porchetta es un lechón deshuesado, relleno con carne de lechón y especias, y cocido en un horno para pan. La que yo preparé en aquella ocasión estaba servida en el centro de la cama de agua y rodeada, además, de pollos al spiedo. En medio de estos animales preparados para comer había un lechoncito embalsamado. Para hacer esa obra necesité aprender a embalsamar, porque quería incorporar un lechón que estuviera parado en medio de la situación y pareciera vivo. Averigüé sobre el tema y me anoté en un curso de taxidermia en el Museo de Ciencias Naturales de Rosario. Esa fue una experiencia que después me sirvió para desarrollar toda mi obra.

Herzog: Ya desde aquel entonces, en tu trabajo artístico, utilizas y desarrollas una amplia gama de técnicas basadas en la química, la mecánica, la matricería. ¿Cómo llegaste a aprender y dominar todas esas técnicas? Nicola: En realidad ya de chica yo sentía un gran interés por saber de qué estaban hechas y cómo funcionaban las cosas. La mecánica, por ejemplo, me fascinaba. Quería entender todo. Vivíamos al lado del río y navegábamos a vela, y me acuerdo del momento en que entendí cómo es que se navega contra el viento: sentí que estaba frente a una gran revelación. Ese interés original por los mecanismos fue decisivo para el desarrollo de mis capacidades creativas y prácticas. Cada vez que me interesó aprender a manejar un material recurrí a un especialista. Aprendí, por ejemplo –muy temprano– a trabajar la resina poliéster con fibra de vidrio en la fábrica de cascos de moto y de tablas de windsurf de unos amigos. Y también compraba los materiales y aprendía a trabajar con ellos, por prueba y error, en mi casa. Así aprendí a hacer moldes y a trabajar con poliuretano inyectado, siliconas y resinas. Mi hermano y mi cuñado estudiaban ingeniería, y me guiaban con mi aprendizaje. Lo aprendido en esos años fue la base, el abecé, de toda la obra que hice después. Esa época de mi vida fue como una larga Edad Media, sin demasiados logros pero esencial para mi formación. Y desde entonces tengo la sensación de que esas distintas técnicas son literalmente el alfabeto con el cual voy componiendo, mediante distintas combinaciones de los mismos elementos, mis distintas obras.

Herzog: Entonces tuviste una base técnica bien profunda y extensa, pero a mí me parece que conceptualmente también tenías ideas claras ya desde muy temprano. Nicola: Tal vez no en un sentido abstracto, pero en términos concretos yo sabía muy bien qué era lo que quería hacer. En la performance de Cochon sur Canapé, los visitantes llegaban y se encontraban con toda esa comida lista, sin cubiertos ni indicaciones sobre qué hacer, pero al rato espontáneamente todos se abalanzaban sobre los animales y con sus manos despedazaban la carne y se la llevaban a la boca en una especie de bacanal o de orgía gastronómica. Y en aquel momento eso era exactamente lo que yo quería: que la gente desencadenara este festín alrededor de un cadáver preparado para ser comido. Y a propósito utilicé un cerdo porque es el único animal que llega a la mesa con cabeza, patas y cola. O sea que al no estar trozado no pierde su animalidad. Por supuesto que hay otros animales que pueden prepararse enteros, pero el cerdo es el único que uno puede comprar así en cualquier carnicería.

Herzog: Pero eso fue todavía en Rosario. ¿A qué edad te mudaste a Buenos Aires? Nicola: Recién a los 30 años. Bastante grande. Justamente a raíz de esa muestra me conoció Pablo Suárez, una especie de promotor de artistas jóvenes que en ese entonces iba a Rosario a dar unas charlas. Aquel trabajo mío le gustó mucho y enseguida me consiguió una exposición en Buenos Aires, en el Casal de Catalunya. También me recomendó para ingresar en el Taller de Barracas, de la Fundación Antorchas. En 1994 fuimos 12 los ganadores de una beca otorgada por esa fundación para la producción de objetos y esculturas. Teníamos reuniones de clínica de obra con “Tatato” Benedit y con el propio Suárez. Gracias a eso pude mudarme a Buenos Aires, y entonces empezó una etapa muy prolífica en la producción de mi obra.

Herzog: ¿La figura de Suárez era más fuerte que la de Benedit? Nicola: Sí. Benedit era un gran artista y estar con él ya era una experiencia enriquecedora, pero de él aprendíamos observándolo. Pablo Suárez era diferente: estaba siempre buscando el debate. Nos decía cosas como: “el arte es un arma cargada de sentido”. Como tantos otros artistas de la década de los setenta Suárez estaba muy politizado. Y venía de atravesar la serie de dictaduras argentinas que había desembocado en la última, la más terrible. En aquel momento, el inicio de la carrera de un artista todavía estaba muy marcado por la escena local, y la figura del tutor era muy fuerte. Era una formación bastante parcial que ya no existe más porque ahora el tutor, de alguna manera, es internet. Pero yo creo que nosotros, los artistas de los noventa, desarrollamos una personalidad propia, bastante diferenciada de la de nuestros tutores. No sé, pienso que fue una generación rara esa que surgió después de la dictadura pero antes de la web.

Herzog: ¿Fue entonces cuando comenzaste a desarrollar y producir las obras con animales? Nicola: Bueno, para cuando llegué al Taller de Barracas yo ya había trabajado con animales momificados en 1992, pero venía con el problema de la conservación de la obra: mis animales se degradaban y desagradaban. En ese momento me empecé a dar cuenta de que ese tipo de técnica impresionaba mucho, producía un rechazo y un asco que de alguna manera impedía que el público se conectara con el sentido de la obra. Advertir ese asco del público fue un aprendizaje para mí porque yo nunca lo sentí de esa manera. Lo que quería era que la obra se entendiera, así que busqué la forma de presentar el animal de una manera realista pero prescindiendo del cuerpo verdadero, que es lo que puede causar asco. Entonces hice mi primer calco de animal: el Chancho con Motor, en 1994. Con ese trabajo participé de la muestra del final del Taller de Barracas, y desde entonces uso esa técnica porque el efecto que produce es muy particular: Aunque el público sabe que está ante una reproducción en resina, el calco da la sensación de que se está frente al cuerpo real, por la perfección de la textura de la piel y la reproducción de los poros, los brillos, las rugosidades, los pliegues. Así como al mirar la fotografía de un lugar uno tiene la fantasía de “conocerlo”, de haber tenido un contacto directo con lo que aparece en la imagen, los calcos nos hacen experimentar la presencia del animal y al mismo tiempo resguardan al público de lo que produce asco: la carne, las plumas, los pelos…

Herzog: Todo lo más inmediato. Nicola: Claro. Al prescindir de eso, el calco permite que la obra sea vista en su belleza y no en su asquerosidad, que, como decía, puede impedir que se lea la intención o el concepto. Aunque para mí el asco no tiene nada de malo. ¿Vos sabés que de hecho no es otra cosa que un mecanismo natural de defensa?

Herzog: En este sentido, ¿piensas que tu condición de mujer tiene algo que ver con que no sientas el mismo asco que otras personas? Nicola: Creo que en la cultura italiana, de la que yo provengo, la mujer es particularmente nutricia y maternal, así que está más cerca de lo visceral, del cuerpo, y de la carne. Y a las mujeres en general no nos impresiona la sangre. Estamos acostumbradas: sangramos mucho una vez por mes. Además, personalmente tengo un umbral de asco distinto. La verdad es que nada de lo que hago al producir mi obra me produce esa sensación.

Herzog: Me parece lógico, habiendo crecido con un padre cirujano que te dejaba observar las operaciones… Pero aunque yo entiendo que para ti tu trabajo relacionado con la piel, los animales, los cuerpos y ahora con tu doble probablemente no sea algo muy raro, lo cierto es que aún hoy en 2011 (y no sólo allá por los años noventa) esto resulta inusual para todo el mundo. Me gustaría que hablásemos un poco sobre cómo acercarse a esta obra desde una óptica no tan particular como la tuya. Una vez leí una frase tuya que relacionaba estas obras con las contradicciones éticas de nuestra civilización y un cierto deseo tuyo de exponer estas contradicciones en tus objetos. ¿Esta intención está todavía allí en tu trabajo? Nicola: Sí. Aunque la verdad es que hasta hace no mucho a mi me seguía sorprendiendo que la gente se impresionara con mi trabajo. Justamente porque para mí es algo muy natural. A mi modo de ver, al contrario, es el mercado el que insiste en presentar a los animales de forma desnaturalizada y descarnada, sin asco, pero también sin lástima o compasión. Y lo hace para librarnos de la culpa y la responsabilidad de haberlos convertido en productos para comer o para vestir. Mi trabajo siempre se nutre de esas incoherencias en las que incurre nuestra sociedad. Me interesan esos puntos en los que éticamente hay algo que no cierra, como si hubiera alguna falla o error. De todos modos, no busco emitir un juicio moral a través de mis obras. Lo que intento es presentar este conflicto como algo atractivo, bello, y seductor. Presentando calcos de pieles humanas en lujosas vidrieras o mi propia grasa como la esencia de un jabón muy exclusivo, trato de generar al mismo tiempo una preocupación y una atracción. Por eso siempre esos objetos son de una manufactura muy cuidada, para contrarrestar el rechazo que puedan provocar.

Herzog: Siempre estás “decepcionando” al espectador. Porque le estás ofreciendo algo que parece absolutamente bello y después ocurre ese twist a partir del cual aparece algo totalmente diferente. Esto es algo que pasa en la cabeza de todos tus espectadores en el mundo. ¿Cómo ves esta dimensión de crítica a la cultura, a la economía, a la política también, al mundo social que puede desprenderse de tus trabajos? Nicola: Sí, es una obra política. En mi trabajo el elemento político tiene mucha importancia porque siempre está presente algo relacionado con este comportamiento social conflictivo. Yo no emito juicios sobre las contradicciones que muestro porque generalmente yo misma protagonizo el comportamiento que podría resultar criticable: yo soy la que come carne, soy la que se somete a una cirugía estética... Así que es una obra política, pero no en el sentido tradicional del arte político latinoamericano, en el que el artista tiene una determinada posición moral desde la cual, y con su obra, denuncia determinadas inmoralidades.

Herzog: Ese otro es un arte más activista, más militante, incluso más didáctico. Nicola: Claro. Se podría decir que lo que yo hago no es políticamente correcto. Pero a mí me da desconfianza que lo que en general se considera correcto rija la propia política. Yo prefiero una politicidad incorrecta que obligue al espectador a analizar mis trabajos hasta darse cuenta de cómo tiene que mirarlos, incluso si con la belleza formal viene mezclada alguna maldad. Igual, hay un compromiso raro y especial entre el artista plástico y la ética que sus trabajos exponen. En la literatura, o en el cine, en cambio, hay una distancia que permite que el escritor o el cineasta desplieguen, por ejemplo, un escenario de mucha violencia sin quedar personalmente identificados con lo que muestran en su obra. Creo que eso tiene que ver con que el encuentro con la obra plástica es muy visceral y no está domesticado. Además, hay una cuestión de acostumbramiento; si uno piensa cuánto tiempo pasamos mirando cine y televisión, y cuánto tiempo pasamos en un museo, la diferencia es muy grande. Esta falta de hábito hace que cuando nos enfrentamos a una obra plástica estemos más vulnerables, más sensibles, y no tan anestesiados por la costumbre. Así, la reacción del espectador también es mucho más directa, mucho más visceral, y se disparan cuestiones que tienen más que ver con el instinto que con la razón.

Herzog: Tu obra apela especialmente a esa parte instintiva... Nicola: No es algo premeditado. Creo que todo surgió de forma muy intuitiva, a partir de ese abecedario material de técnicas que fui adquiriendo. Fui fiel a mis propias observaciones e intereses y a ese espíritu un poco provocador que tengo, y los propios materiales me fueron llevando a una interpelación más instintiva, que seguramente de haber partido de conceptos abstractos habría terminado siendo, en cambio, más racional.

Herzog: Lo que yo veo es que tú tienes siempre una presencia muy fuerte y muy inmediata en cada obra que produces (incluso en aquellas en las que no aparece Nicola en persona). Y me imagino que esa característica debe implicar un proceso muy difícil, complicado, porque todos tus trabajos podrían caer fácilmente en lo cursi. Y siempre me pregunté, ¿cómo logras mantener ese equilibrio? ¿Cómo logras no caer en lo cursi? ¿Tienes una estrategia, o eso también se da de manera intuitiva? Nicola: : Siempre es intuitivo. Por ejemplo: cuando empecé a pensar en la obra sobre mi maternidad tuve miedo de caer en esa cursilería de la que vos hablás. Nunca en mi vida vi una obra buena o interesante sobre la maternidad que no pertenezca al arte clásico. Resulta un tema de lo más cursi y, para el arte contemporáneo, casi inexistente.

Herzog: Me viene a la mente el nombre de Louise Bourgeois, quien muchas veces logra que su obra no caiga hacia lo cursi, pero en ocasiones no consigue ese propósito. No me gusta no consigue ese propósito, prefiero decir, a veces si cae en eso. Para mí la clave consiste en crear y luego poder mantener una cierta distancia con la obra. Yo pienso que tú logras hacerlo. Y tal vez en parte porque tus obras son más artificiales, son mucho más un “artefacto” que la mayoría de las obras que veo. Toda obra del arte es un artefacto, la propia palabra lo indica, pero para mí tus artefactos tienen una artificialidad extrema y tal vez esa sea la razón por la cual tú puedes hacer un aporte muy inmediato, muy íntimo, sin perder la distancia que te hace mantener una mirada que es como si viniera desde afuera. A mi modo de ver, ese es el arco en el cual juega tu obra y en el que también se producen estas resonancias interesantes para el espectador. Nicola: Bueno, de hecho yo siempre he sentido esa artificialidad en mi obra. A veces siento que mi trabajo es como una especie de rol que yo asumo, una actuación a través de la cual voy encarnando algo. Y quizás eso es lo que da la distancia que mencionás. Pero, al mismo tiempo, cada vez estoy más metida en mis obras. Porque aunque siempre hubo algo de mí en mis artefactos, sólo recientemente he introducido mi propia figura. Es como si yo siempre hubiera sido un poco el personaje de mis obras, pero recién ahora esto se estuviera volviendo explícito. Por tomar un caso en particular: me pasa que con Trailer, al mirar la foto en la que estoy con la doble en la maternidad, me da muchísima ternura, porque la tomé cuando nació mi hijo Aquiles y ahí sí está mi vida totalmente involucrada. Es como si todo fuera una única cosa: está mi doble, estoy yo y está Aquiles recién nacido. A esa doble mía, justamente, la llamo “artefacta”. Y para mí es fundamental haberla hecho yo misma: primero porque está hecha con la técnica de calco que yo siempre usé; y segundo porque si yo tuviera 20.000 euros y me lo hiciera el equipo del Museo de Madame Tussauds sería un maniquí de mí absolutamente perfecto, y el resultado sería muy poco inquietante, muy poco perturbador, que es precisamente lo que resulta (cambiaria precisamente por a veces, suena una verdad del trabajo de los artistas que tienen muchos recursos y ninguna capacidad técnica. Mi “artefacta” tiene esa artificialidad extrema porque en ella conviven partes que tienden a una sensibilidad casi perfecta, como el pelo o los ojos (me los anestesié para hacerme el molde de mi cara teniéndolos abiertos) con elementos un poco grotescos: piezas separadas y miembros que tienen uniones visibles en las articulaciones. Además, la hice de yeso, por lo que es muy frágil; se rompe, se raya, y eso deja en evidencia su artificialidad. En general, cuando se trata de la manufactura de mis objetos o de mis personajes, yo intento que esta artificialidad esté muy presente. Por eso no busco tanto la perfección: la perfección va diluyendo la artificialidad.

Herzog: Hacer arte con imágenes de tu hijo recién nacido puede ser extremadamente peligroso, ¿no? Pero a ti te funciona; logras mantener cierta distancia incluso en un momento que es de la mayor intimidad posible. Recuerdo que en una rueda de prensa en Zurich tú les dijiste a los periodistas que habías tenido la idea de crear esa doble como una ayuda para no estar sola. Y yo pensé: “Mamma mia! No puede ser”. Hablabas con total inocencia y al mismo tiempo presentabas unas imágenes filosas como una hoja de afeitar. Esas imágenes, aun cuando no emiten ningún juicio, constituyen para mí un análisis muy profundo, muy tremendo, sobre todos los clichés de la maternidad. Y ese el tipo de acto superfino y sofisticado que a mí me interesa: en el momento exacto en que estabas sintiendo y viviendo todos esos clichés, lograbas recuperar la cosa para un nivel superior, que tiene más que ver contigo misma y con tu vida. Muchas veces, mirándote a ti y a tu doble en esas situaciones casi arquetípicas, a mí me parece que es la doble la que te domina, como si tú fueras un perrito que debe seguir a su amo, que viene a ser ella. Nicola: Sí. Cuando yo empecé a construir la doble tenía una idea muy diferente de lo que finalmente resultó. Yo creía que el embarazo iba a ser devastador para mi cuerpo (un temor lógico a los 45 años de edad). Me pareció una metáfora muy tierna preservar en mi calco a la mujer que yo era antes de los estragos del embarazo y la maternidad, y convertirme yo en la madre que sufre la debacle física. Según mi idea original, la doble y yo íbamos a ser dos cuerpos escindidos de una sola alma. Pero resultó ser todo lo contrario. Pese a todos mis esfuerzos, mi doble nunca fue hermosa como yo quería. Además, siempre dio un poquito de miedo. Y yo embarazada –por las hormonas– estaba cada vez más linda (advertí cuántos prejuicios falsos existen en este sentido). La doble nunca dejó de parecer un cadáver viviente, y terminó resultándome amenazadora. Yo no quería que Aquiles viera ese monstruo igual a su madre. Con mucho dolor, tomé la difícil decisión de deshacerme de ella y terminé arrojándola por una escalera. La historia que se ve en Trailer es real.

Herzog: Siguiendo con lo que hiciste después, la fotografía de Venus y Cupido, esto es algo que también podría verse como sólo kitsch, y sin embargo no es así. Acaso porque allí aparece otro factor que pienso que siempre introduces en casi todas tus obras: la ironía, o una especie de autoironía. ¿Cómo ves eso? Incluso con respecto a los clichés de la maternidad de los que hablábamos, yo creo que tú los tomas con cierta ironía. ¿Estás de acuerdo con que hay ironía en tu obra? Nicola: Sí. Hay ironía pero en forma controlada, porque la ironía también se puede llegar a convertir en algo todavía peor que lo kitsch. A mí no me gustaría que el sentido de la obra pasase sólo por la ironía. Me interesa, pero apenas como un ingrediente.

Herzog: Entonces la usas pero con cuidado de la expresión, sin abusar del recurso. Tal vez sea eso lo que vuelve todo, en última instancia, más elegante. Nicola: Sí, es el resultado de un trabajo. Por ejemplo, en la obra del jabón (Savon de Corps) hay sarcasmo, que es una forma todavía más dura de ironía. Pero cuando uno toca temas de gran potencia debe tener cuidado. En aquel caso, a la primera idea, la que originó la obra, le siguió un largo tiempo de análisis, de evaluación de las posibles consecuencias y lecturas de ese trabajo. Puede ser que aquí esté la respuesta a una pregunta tuya anterior, sobre si yo tenía algún “método” o “fórmula” más allá de mis intuiciones. Porque creo que si bien todo surge instintivamente, y que las ideas de las que parto se me ocurren de manera inmediata, lo cierto es que después –hasta llegar al resultado final– tiene lugar un proceso de muchísima elaboración. Es como si las ideas para mis obras, aunque no provengan ellas mismas de una investigación, dieran siempre pie a una investigación acerca de los eventuales resultados y de las posibles lecturas de esas obras. Por supuesto que los temores y riesgos de trabajar con temas pesados siempre están ahí, pero yo pienso que este análisis que hago durante la producción de cada obra me da una especie de coherencia que se sostiene a través de los cambios formales, que han sido muchos: de la escultura y el mundo de la moda pasé a las máquinas y a los cosméticos de lujo, y luego de allí a la fotografía y al video… Para mí es importante que un artista se arriesgue y cambie o trate de hacer cosas diferentes. En mi caso, tal vez lo fundamental no sea tanto la reflexión sobre nuevos conceptos (aunque esta esté siempre allí) como el aprendizaje –a cada paso– de un nuevo lenguaje, de una nueva técnica.

Herzog: Ahora que las mencionas, pienso que las máquinas también podrían verse como algo puramente sadomasoquista, y eso tampoco ocurre, aunque claramente tienen ese toque. Pero como son al mismo tiempo obras de arte, terminan siendo artefactos muy ambiguos, y acaso allí haya otro punto crucial en lo que a mí me interesa de tu obra: la ambigüedad. ¿Cuál es tu opinión sobre la ambigüedad? Nicola: Para mí la ambigüedad es lo que hace que la cosa se ponga interesante. Cuando hay dos fuerzas opuestas en tensión, cada una mantiene a la otra contenida, impidiendo que se absolutice, y el resultado es muy potente. Eso me gusta mucho y es lo que siempre trato de lograr: equilibrar, por ejemplo, lo que tiende a ser cadavérico con una dosis notable de belleza. Así, ese tipo ambigüedad me resulta clave, y quiero que esté presente en todos mis trabajos. Trato de obtener en una figura ese equilibrio medio inestable entre fuerzas contrapuestas, sin que una se funda en la otra, para que siempre pueda elegirse entre distintas formas de relacionarse con la obra. En el ejemplo anterior, habrá siempre quien sienta el rechazo de lo mórbido, pero también alguien que se detenga a admirar la belleza, según lo que cada uno quiera y pueda.

Herzog: Esta también sería una clave para interpretar la vida en general, ¿no? Porque todo es más o menos ambiguo. Nicola: Sí. Todos tenemos diferentes aspectos, que pueden ser incluso opuestos entre sí. Y a veces la gente ve sólo una parte de esos aspectos y así es como distintas personas pueden formarse conceptos muy diferentes de una misma persona. Intento que esa idea se exprese en algunas de mis fotografías. En la Madonna con el Cerdo –una de mis primeras fotos– tengo la actitud de la Virgen de las Rocas, que es un personaje muy femenino, maternal y glamoroso, pero estoy con ese bebé monstruoso en brazos todo cortado y cocido, que es mi bebé, mi chancho. Ahí está la tensión que provoca la ambigüedad de una dulzura maternal hacia un engendro sin vida. En otras fotografías encarno el personaje de “la mala”, con el pelo tirante y uniforme de trabajo que hace “cosas raras” con los animales y manipula cuerpos, pero todas esas son Nicolas auténticas, porque yo misma soy ambigua. Y la ambigüedad no implica inautenticidad se puede poner no ser autentico?, así que ahí estoy yo en cada obra.

Herzog: Venimos hablando, en general, de lo bien que controlas cada detalle en tu arte, pero en alemán tenemos un dicho que podría traducirse como: “dejar salir al puerco”, y significa que hay casos en los que uno se desencadena totalmente. ¿Dónde sale tu puerco? ¿En tu vida privada? ¿En qué situación estás desencadenada, sin control? Nicola: En mi obra. Yo creo que ahí es donde dejo salir al puerco, pero después lo disciplino y lo hago bola. Esa es la idea de mi Chanchobola, que consiste en agarrar el cuerpo más grotesco, más gracioso, más caótico, más barroco de la naturaleza, que es el cuerpo del chancho y forzarlo hacia la perfección ideal que la esfera simboliza.

Herzog: Así que lo dejas salir pero todavía controlado... Nicola: Sí. Pero si bien el resultado de la obra surge de un trabajo muy procesado, en el momento de concebir la idea original quizás se me escapa algún puerco… Además, mi trabajo y mi obra siempre han ocupado la casi totalidad de mi vida, así que me parece que es allí por donde salen todas mis obsesiones y mis locuras.

Herzog: Para mí es muy importante conservar ese control; ser parte de ese juego, ser parte de la construcción conceptual y física de la realización de la obra de arte. Y me resulta interesante ver cómo has sido capaz de mantener este camino a lo largo de los años, asomándote siempre un poco al abismo pero sin que nunca se te caiga “la cosa”. Además, hay mucha fantasía en torno a lo que haces. Están las obsesiones, los deseos misteriosos u ocultos que salen a la luz… Y para mí ese es un factor muy especial, porque la mayoría de la gente esconde sus deseos y nunca deja que afloren. Nicola: Mi obra de los nonatos está dedicada precisamente a todo lo que uno podría hacer y no hace, porque sólo se puede elegir un camino. La vida es UNA, y nadie puede hacer todo… Harían falta varias vidas. Yo deseaba ser madre, y no sabía si iba a poder realizarlo. Era una gran incertidumbre para mí. Entonces todo aquel trabajo con los nonatos, ocultos en esas cañerías dentro de las paredes y que fueron descubiertos como por accidente, tiene que ver con lo no realizado, con lo que queda sepultado y nunca ve la luz. Con la fuerza de todas esas posibilidades que no llegan a actualizarse.

Herzog: ¿Para quién haces tu obra? ¿Para ti misma? Nicola: Sí. No sacrificaría nada de la idea principal de un trabajo para complacer a nadie y no me preocupa si la obra llega a ser interpretada de manera reduccionista o incluso con mala fe (cosas que normalmente suceden que sucede a menudo mejor, es muy absoluto decir normalmente sucede). Mi preocupación se reduce al planteo de una situación atravesada por esa ambigüedad o por esas contradicciones éticas de las que hablábamos. Entiendo que para la mayoría de la gente, que prefiere dejarse llevar por la primera impresión los clichés, nada de esto resulte demasiado interesante. Pero bueno, al fin y al cabo la mayoría de la gente mira reality shows, ¿no? Indudablemente, no quiere ver cómo el arte presenta las cosas de manera diferente y arriesgada. En ese sentido, toda obra de arte tiene algo en común con los grandes inventos de la humanidad: en su origen hay una idea no convencional, un desafío que no cualquiera está dispuesto a aceptar y a apoyar.

Herzog: Estás un poco frustrada con la clientela… Nicola: Lo tomo como algo normal. No busco complacer. Sé que para el tipo de obra que yo hago, la respuesta que obtengo es la esperable.

Herzog: Esto tiene que ser siempre una dificultad porque –como ya dijimos– muchas obras tuyas parecen locuras desde el punto de vista del espectador común, que no está acostumbrado a la presencia de la ambigüedad y de diferentes niveles de lectura. E indudablemente eso tiene un impacto que se agrega al rechazo que ya de por sí genera la mera presencia de animales, cuerpos, fetos. Nicola: Claro. Ese fue el caso de la obra del jabón, que generó una suerte de pequeño escándalo. Si se la piensa y se la analiza un poco, esa obra está relacionada con cuestiones muy actuales como el auge de la cirugía estética, el consumismo creciente y el lenguaje de la publicidad, que vende horror hermoseado, empaquetado y listo para disfrutar. Pero también tiene su lado oscuro en la conexión obvia con el Holocausto en particular y con lo cadavérico en general. La verdad es que cuando pensé la obra del jabón me inspiré en la película El Club de la Pelea (Fight Club), que muestra cómo una pandilla roba grasa de las clínicas de lipoaspiración para hacer jabones y después los vende en las perfumerías caras de Nueva York, “para que los ricos se laven la cara con su propio culo”. Me pareció genial hacer realidad una idea delirante y abyecta surgida de una película de ficción. Porque nadie que vea la película se imagina que alguien podría realmente hacer lo que en ella se muestra. Pero la diferencia fundamental es que yo me lo hice a mí misma: la agresión era autoinfligida. Yo no predicaba la corrección política, sino que yo misma encarnaba esa obsesión por la belleza que inexplicablemente nos lleva a hacer cosas peligrosísimas y dañinas para ser más lindos, más aceptados, más queridos. Yo fui al mismo tiempo victimaria y víctima. Obviamente, yo sabía que mucha gente iba a tomar la obra de manera literal o al menos parcial y que eso iba a producir un gran rechazo. Pero eso no me pareció un motivo para no hacerla. Simplemente, conociendo el riesgo que asumía y no queriendo faltarle el respeto a nadie, consulté el tema con un gran rabino y con un historiador de la Shoá. Me importaba tener la opinión y el consentimiento de personas con autoridad en la materia.

Herzog: Claro. También era importante que te asesoraras para que no te ocurriera algo como lo que le pasó a Santiago Sierra con su obra de la sinagoga en Alemania, que terminó siendo un poco primitiva y demasiado literal. Nicola: El arte no está obligado a complacer a la mayoría. Es la única expresión que no quiere complacer a nadie, que no tiene un fin comercial. Todo lo que nos rodea quiere venderle algo a alguien o quiere, al menos, agradar. El arte no tiene esa obligación. Lo bueno del revuelo que se armó con Savon de Corps es que la obra llegó a todos lados, a todos los medios. Salió de la sección cultural de los diarios para pasar a la de información general. Entonces yo advertía que había mucha gente que se enteraba así por primera vez de lo que un artista puede llegar a hacer, y eso me encantó. Fue una de las cosas que mayor satisfacción me dieron.

Herzog: ¿Qué importancia tienen para ti y tu obra las películas? Nicola: El cine es, en general, una de las expresiones que más disfruto. Además de esta obra de la que hablábamos, que está directamente inspirada por El Club de la Pelea, siempre me han dicho que Peletería Humana remitía a El silencio de los inocentes. Después, vinieron mis versiones de Nosferatu y Metrópolis. Y, finalmente, Trailer es en parte un producto de mi pasión por el film noir.

Herzog: ¿Y tu interés por la fotografía? ¿Cómo surgió? ¿Cuándo comenzaste a trabajar con este medio? Nicola: Empecé a pensar la obra en fotos gracias al encuentro con Gabriel Valansi, en 2007. Él me transmitió su pasión por la fotografía, y así pude aproximarme al lenguaje fotográfico. Entonces me atrajeron las posibilidades que se abrían para mi obra en ese medio de producción. Pero tuve mucho miedo al empezar porque sentí que me había reblandecido, que me había “afeminado”…, pero de todas formas me animé y lo hice. Y lo que pasó con mis fotos fue algo que no esperaba: gustaban. De alguna manera eso permitió que mucha gente tuviera un acercamiento y una comprensión mayor de mi obra escultórica, que es más fuerte, más impactante. Desde el primer momento, las fotos que se me ocurrieron me tenían a mí como modelo, nunca se me ocurrió ni creo que se me vaya a ocurrir otra cosa. Porque siento que una foto sin mí podría ser una foto de cualquiera. Imagino cada fotografía, no sólo desde mi mirada sino incluyendo mi propio mundo: mis fotos se alimentan de mi obra anterior y yo como personaje les aporto connotaciones reconocibles, relacionadas con el resto de mi trabajo y con mi propia vida.

Herzog: ¿Cómo encuentras las obras de la historia del arte que quieres citar? ¿Cómo las eliges? ¿Es una búsqueda directa o el encuentro es más casual? Nicola: Cuando cito una obra tiene que ser una especie de ícono del tema del que se trata. Tiene que haber una conexión obligada en mi cabeza y en la de todo el mundo entre la obra citada y el tema en cuestión. Por eso las elijo. Cuando hice el retablo que se llama La Cena, por ejemplo, tomé La Última Cena de Da Vinci, que es la imagen de la cena por antonomasia. Para mí personalmente había además una conexión muy fuerte con Cochon sur Canapé; la vieja cama con la porchetta se había convertido en la mesa conmigo servida, así que como en el caso del jabón, lo que se ofrecía para el consumo era yo. Un cadáver ofrecido en medio de una fiesta, casi como motivo de celebración. De hecho, lo primero que hice en fotografía fue una serie de citas a obras fotográficas. Lo genial es que una foto clásica puede tener menos de treinta años de antigüedad. Pero a mí lo que me resulta importante es que la obra citada haya constituido una innovación valiosa y que se haya convertido en un modelo por seguir para muchos, como Diane Arbus. La verdad es que a algunas obras las elijo por eso, porque “sientan jurisprudencia”. Además, el espectador tiene una idea acabada sobre la obra citada y entonces le cuesta menos conectarse con lo que ve. Tiene elementos para juzgar y comparar. Eso provoca un gran interés hacia el trabajo, pero significa también un gran desafío.

Herzog: Cildo Meireles, el artista brasileño, dice que él primero necesita la idea, el concepto, y después piensa con qué medio realizarlo. Y claro que después la idea cambia. Nicola: Ah. Para mí es un poco al revés. Yo creo que las ideas para mis obras surgen a partir de las técnicas y los materiales con los que trabajo. Mis conceptos, ya de por si “matéricos”, vienen con el medio para realizarlos incorporado. Incluso puedo pensar mis obras como el resultado de una ecuación cuyos factores son técnicas que he ido aprendiendo a dominar: Chanchobola, que es un animal prensado en una esfera, resulta de la suma de la técnica de momificación, más matricería de silicona, más el vaciado en resina. La Peletería Humana es confección, cuerpo humano calcado con molde de alginato, más diseño en tela de silicona conforme a técnicas que de hecho se usan en peletería. Yo veo mis obras como el resultado de la combinación de dos o más técnicas. Digamos que cuando se me ocurre una idea la visualizo ya materializada. Ahora bien, durante mucho tiempo, mientras se trataba de esculturas, todo dependía de mí. Tenía las herramientas y conocía las técnicas para crear mis objetos. En mis primeros años, mientras hacía todas mis esculturas, máquinas y objetos, aunque vivía y trabajaba con recursos económicos mínimos, los resultados en originalidad, tamaño y cantidad de obra eran bastante impresionantes. Pero más recientemente, he ido necesitando trabajar con otra gente, en equipo. Y la verdad es que me encanta que no toda la producción pase por mí.

Hacer producción con otros, en conjunto… Nicola: Sí, es bueno aprender a trabajar en equipo. Aprender que la imitación técnica fuerza a trabajar en equipo, y tranquilizarse y animarse a buscar la historia, la escena y el sentido de una obra para que después otros te ayuden a encontrarlos.

Herzog: Mencionaste que te gusta vivir aquí en Buenos Aires. Entiendo que es tu base. Hace poco estuve en uno de los tantos debates que se dan sobre “lo latinoamericano”, que es un tema que me aburre bastante. Pero Latinoamérica es tu tierra, donde surgen tus inspiraciones, donde están tus raíces. ¿Cómo ves tú esta cuestión? Nicola: Creo que la importancia de este tema puede ser mayor o menor según el tipo de obra, y según las inquietudes de cada artista. Para mi obra es importante. Siento que la obra que hice sólo podría haberla hecho acá, por muchos motivos: los recursos, el acceso a los materiales, a los oficios. Pero, fundamentalmente, porque mi obra surge de la identidad cultural y económica específicamente argentina (y tal vez no tan latinoamericana) que tiene que ver con el cuero, la carne, los puñales, la sangre. Como contrapartida, me he encontrado con uno de los grandes problemas que tenemos en este país, que es nuestro zip code: estamos en un lugar “olvidado” del planeta. Remoto en todo sentido. Pero no me interesa estar entre los números uno del mercado mundial del arte. Porque no me interesa esa vida. Creo que con todas las presiones y la demanda, todo se vuelve muy esnob.

Herzog: ¿Te refieres a estar entre los top 50 del mundo? Nicola: Sí. La vida personal de esos artistas debe ser muy complicada. Para mí el arte es otra cosa. Pensar la obra requiere tiempo y tranquilidad, algo muy frágil que se rompe enseguida bajo la demanda y las presiones del mercado. En ese sentido, me parece que es un privilegio la vida personal que podemos tener en estas partes del mundo. Admiro a Doris Salcedo y a Óscar Muñoz, que están entre los número uno y siguen trabajando con los tiempos que creen que una obra merece. No se puede apurar la producción o hacer más obra de la que podemos pensar durante el tiempo necesario para que salga bien.

Herzog: ¿Cómo te ves ahora, en lo artístico y en lo personal? ¿Hay algo que todavía no hayas logrado? ¿Algo que pienses que te falta, una visión o algo que quieras hacer en el futuro? Nicola: Desde el punto de vista artístico, en este momento estoy interesada en las posibilidades de la técnica cinematográfica, e incluso en cierta teatralidad. Creo que en algún sentido estoy proyectando ir de a poquito hacia la actuación, porque todo el tiempo estoy pensando en obras de inspiración cinematográfica o teatral, que no por ello dejen de ser obras de arte contemporáneo. Trato de incorporar la escultura, la fotografía, las instalaciones y algo de actuación a un lenguaje cinematográfico, como en Trailer, donde la protagonista es una escultura, un calco del natural, que es casi mi marca registrada. Para mí es muy importante estar abierta a incursionar en otras disciplinas dentro del arte. Y en lo personal, siento que –por lo menos en este momento– tengo todo lo que quiero: trabajo en lo que me gusta, en un lugar hermoso, tengo un hijo maravilloso que todavía no puedo creer que sea mío. Y en la profesión aprendí que a partir de cada proyecto que se realiza siempre surge otro nuevo. Produciendo una obra se me ocurren cosas que después terminan siendo otras obras. Así que trato de mantenerlo así, con esa simplicidad, sin miedos, sin preocupaciones, sin ansiedad.